Esta cinta dirigida y escrita por David Koepp (guionista de Apartment Zero y Jurassic Park, entre otras) ostenta una excelente (aunque típica) actuación de Johnny Depp en el
rol de un escritor refugiado en su cabaña cual Jack Nicholson en el hotel
Overlook; en ambos casos se trata de alter egos de Stephen King. La
esquizofrenia como truco narrativo más que como tema está mejor planteada en
otras producciones acerca de creadores o intelectuales --A Beautiful Mind, por
ejemplo--, y sin embargo realizador y protagonista logran una bastante original
aproximación, en el contexto de un thriller sin pretensiones extra-genéricas, a
la fisura abismal que muchas veces es el alma de un artista. 3/5
La rubia Gloria Guida y la morena Lilli Carati, dos de las indiscutidas reinas de la commedia eroticaall'italiana de los '70s, protagonizan esta fábula con visos trágicos, escrita y dirigida por Fernando Di Leo. Thriller de (s)explotación enmarcado en el subgénero de los hitchhikers, sigue las aventuras más o menos muelles y duras de unas muchachas de 20 años de edad, quienes viajan pidiendo aventón a Roma para reincorporarse a una comuna, donde todo era gratis y la promiscuidad podía ser satisfecha. En el trayecto, son confundidas con prostitutas, enfrentan avances no correspondidos y, eventualmente, cuando la policía detiene a todos por supuesta posesión de drogas, deben apresurarse en asumir sus necesidades económicas. Paul Nizan tenía razón.
Durante la mayor parte de su metraje, Di Leo, experto en el cine criminal, conduce una picaresca virtualmente irredimible, con abundancia de episodios indulgentes de todo tipo, en los cuales a veces ni la belleza de sus estrellas mitiga la sensación de vulgaridad, falta de inventiva, o aun, como mínimo, de una trama persuasiva, construida sobre algo que no sea el imaginario populista de ley (lesbianismo, seducción, y otros de igual gratuidad, donde Guida y Carati son exclusivamente objetos de contemplación, por más que se haya caracterizado como cuasi feminista a la última). Sin embargo, el cambio que sucede hacia el final --no tan inesperado, si observamos ciertos detalles de la producción y revisamos otras películas, como Blue Jeans-- provee a las actrices la oportunidad de demostrar su identificación con la audiencia, y al director la de crear una efectiva atmósfera de pesadilla, basada en elementos tan sensacionalistas como legítimos. No por nada, el impacto y la impiedad de esa estremecedora secuencia, con sus mafiosi perversos e impotentes, le debe mucho a una novela como Sanctuary, donde Temple Drake aparece como precursora de Lia y Tina, penetrando la selva del corazón humano. 2.5/5
Jerry visitando el set de The File on Thelma Jordon (1950), dirigida por Robert Siodmak (en la foto)
Simple y formulista, esta comedia es
también efectiva e hilarante. Basada en un serial de la radio, sobre todo
constituyó el oportuno debut de Martin & Lewis, una de las fuerzas más
esenciales de la comedia de todos los tiempos, como ya lo demuestran aquí.
Jerry exprime las naranjas (y un gag que hace eco de Charlie Chaplin en Modern
Times) en una juguería atendida por Dino, y hasta ahí llegan un estafador
improvisado (el notable John Lund) y su corta, cortísima de luces, pero sumamente
bienintencionada, novia Irma (Marie Wilson). Luego, el aspirante a crooner --cuya imagen
ajena al licor contrasta con la bohemia reputación del Rat-Packer de algunos
años después-- se verá involucrado en un triángulo amoroso con una secretaria
cazafortunas (Diana Lynn), tras de su flamante jefe millonario (Don DeFore). El director George
Marshall orquesta los eventos de la trama con precisión y gusto por el detalle,
pero es la presencia del futuro actor de The Geisha Boy o The Caddy--poseedor
de una cualidad virtualmente fuera del tiempo durante cada una de sus secuencias en
éste su bautizo fílmico-- lo que hace subsistir a esta feliz pieza, salvada de la
rutina, de visionado obligatorio para sus fans. 4/5
El ambicioso proyecto
de representar cinematográficamente la continental gesta libertaria de José
Gabriel Condorcanqui, el Inca Tupac Amaru II, llegó a las salas con resultados
desiguales. Recuerdo que fue, no obstante, un filme que me impresionó mucho
cuando lo vi a muy corta edad. Ciertamente, la
figura irónicamente crística del gran revolucionario --dadas las tensiones que
tan frecuentemente subraya el guión del director Federico García entre la fe
católica y las creencias precolombinas-- se inicia en la puesta en escena
misma, que provee un marco dentro del cual no hay escapatoria posible a la
traición de los socios más allegados a la empresa del héroe, que así aparece
todavía más idealista que un Emiliano Zapata soledoso en su albo corcel;
continúa hasta el “Canto coral” compuesto por Alejandro Romualdo, sobre
imágenes más sumarias aun que el injusto y diabólico proceso judicial llevado a
cabo en nombre de Dios, imágenes incluso infinitamente icónicas que, como las
del descuartizamiento del Inca, encontrarían un desarrollo dramático menos
tenue, mucho más presente en alguna producción televisiva paralela aún en
nuestra memoria.
Sin embargo, pese a que el oportuno “Canto” es un remate en sí
emotivo, nada mejor al final que la interpretación o encarnación providencial
(diríase) de Tupac Amaru a cargo de Reynaldo Arenas, un hombre de la escena encontrando
ante nuestros ojos su rol irremplazable en el ecran; fíjense por ejemplo en la
manera en que el Inca maniobra las hojas de coca, tan meticulosa como expresiva
y poderosa, un detalle que pinta al personaje en un instantáneo cuadro lleno de
profundidad impresionante. Por lo demás, la cinta sufre de cierto didactismo y malograda
vocación definitoria, intentando abarcar tanto que la edición y la fotografía
no saben si tomar el sendero de la distante crónica histórica o el de la
narración biográfica en comunión con el ser humano y su íntimo destino. 3.5/5
Oscar Wilde es el
padre alienígena que hereda un broche de esmeralda a su hijo predilecto, David
Bowie…, err, ahem, Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers), en esta sentida, excelente
oda al glam rock vuelta himno a la individualidad y la expresión artística, dirigida
por el experto Todd Haynes. 1984: Diez años han transcurrido desde que la carrera de
Slade concluyó súbitamente, debido a un equivocado movimiento estratégico: la
espectacular muerte por asesinato, en plena actuación en vivo, de su alter ego,
Ziggy Stardust… Ok, Maxwell Demon. Un reportero liado con los eventos y sus
protagonistas (Christian Bale) descubrirá que todavía le queda mucho por
conocer de la era, y acaso aun de sí mismo.
Bale y Haynes, actor y autor
Haynes recurre a una
narración fragmentada para revelarnos el misterio de Slade, en parte inspirada
(incluso basada) en Citizen Kane, en parte producto de su estro particular,
como se ha visto, por ejemplo, en su épica, y más complicada/compleja, biografía de otro
poeta musical, Bob Dylan (sin el disfraz de un nombre diferente), observado en
su dual condición de hombre y símbolo, I’m Not There (2007). De hecho, Haynes no
termina armando el enorme rompecabezas en ningún caso (ni Dylan ni el
camaleónico Bowie salen de las sombras del genio), pero es que no se trata de
seguirle la pista al Rosebud trágico de una superestrella pop, sino de explorar
la estética de su personalidad. Al igual que Dylan en I’m Not There, el Bowie de Velvet
Goldmine emerge de su propio mito para recordarse a sí mismo, y el niño
distinto, apartado, dichosamente único es el espejo que nos mira sin lucir las
grietas.
Acorde con el fenómeno londinense que Lennon alguna vez definió
como “rock ‘n’ roll con lápiz labial”, la película exhibe una lujosa,
adecuadísima fotografía que no delata el corto presupuesto de su producción. El
guión tuvo que ser reescrito cuando Bowie amenazó con demandar judicialmente a
los cineastas, así que personajes como Iggy Pop y Lou Reed se (con)funden en la
piel de Ewan McGregor como Curt Wild, una entidad que además de ocasionalmente
incluir a Mick Ronson, también alude a Mick Jagger. En el rol de Mandie Slade
(por supuesto, Angie Bowie, la Angie de
los Stones), Toni Collette se muestra tan atractiva y real como Rhys Meyers (en
su primer trabajo importante) etéreo y sexual. (El actor, de sólo 19-20 años
de edad durante la filmación, encarnaría después a Elvis en la autorizada miniserie de
2005.) Producen Christine Vachon (responsable de, entre otras, The Notorious
Bettie Page, la apostillada I’m Not There, la aún sin estrenar, no-oficial
secuela de Welcome to the Doll House titulada Wiener-Dog) y Michael Stipe. En
el variado e idiosincrásico soundtrack, un reticente Bowie no puede evitar el
“Satellite of Love” de la homosexualidad como representación, subversión y
estilo, desde Alice in Wonderland hasta The Wizard of Oz, pasando por Cabaret,
si queremos limitarnos al cine cuyo ascendiente fue advertido en un glam de
germánicas postrimerías. 4/5
La más conocida adaptación fílmica de la cuarta novela de Thomas Hardy (también autor de Tess of the d'Urbervilles y Jude the Obscure) es un vibrante lienzo que no ha perdido un ápice de enigmática pasión y de subjetividad humana. En medio de las a su vez impredecibles (y desaforadas) emociones de la naturaleza --la costa sur-oeste inglesa y su extensa campiña desapacible, para ser más precisos--, la narrativa se concentra en cuatro personajes delineados con exactitud de demiurgo: Gabriel Oak (Alan Bates), un granjero que mata a sangre fría a su perrito ovejero (por ocasionar la trágica pérdida de todo su redil) pero eventualmente resulta el más ecuánime e ingenioso de los caracteres; William Boldwood (Peter Finch), agricultor próspero y felizmente laborioso, hasta que sucumbe al inexplicable hechizo de Bathsheba Everdene (Julie Christie), flamante granjera, mujer coqueta e inconquistable; y Frank Troy (Terence Stamp), el galante sargento que ofrece a Bathsheba la tentación de su propia vanidad.
El director John Schlesinger, quien muy pronto realizaría Midnight Cowboy (1969), controla todos los aspectos de la producción en ejemplar manera. Su detallada observación del paisaje salvaje y social, vía la densa fotografía de Nicolas Roeg y el trabajo de su conspicuo cuarteto estelar, nos llama la atención especialmente. Hay un halo constante pero nada forzado, espontáneo diríase, de fatalidad en esta historia de seres diminutos cuyas mezquindades ocultan ciertas virtudes que los engrandecen, en el inmanente entorno de una creación divina tan desapercibida como majestuosa, tan arcana como inconmovible. Mientras el guión de Frederic Raphael hace lo posible por transmitir la ardua multidimensionalidad del libro de Hardy, encontramos aun más digna de elogio la labor de Stamp, cuyo donjuanesco rol no recibió apenas la guía de un absurdamente hostil Schlesinger, resentido con Metro-Goldwin-Mayer por haberle impuesto un actor diferente del que deseaba como Troy. La verdad es que Stamp eleva no solamente a su personaje, sino que le otorga a la película misma una cualidad de misterio, de otredad, que jamás tendría de no ser por el etéreo (o demoníaco) protagonista de Teorema (1968) y The Hit (1984). Piensen en Troy interpretado por Christopher Jones, o inclusive por Michael Caine o Peter O'Toole.
Por otro lado, Bates y, especialmente, Finch llevan a cabo composiciones de esmerado realismo y, en el caso del segundo, de una vulnerabilidad que alcanza las notas patéticas exigidas. Christie es también efectiva, si acaso perjudicada en algo por lo absolutamente irracional de la intriga amorosa que gira alrededor de ella. ¿Es que no existe otra mujer que pueda compararse con Bathsheba a la mano de hombres favorecidos por la bonanza material como Boldwood? De hecho, éste empieza a sufrir reveses económicos casualmente (¿?) después de poner a la joven --en la novela, al menos-- en un pedestal. Sin embargo, el fallo, la razón por la cual la feminidad de Bathsheba no es lo suficientemente poderosa como para que el espectador se sienta menos distanciado, más involucrado en las cuitas de Boldwood y en el conflicto afectivo en general que incluye además a Oak y Troy no reside en la actuación de Christie (ni en su luminosidad, por supuesto, por muy '60s que sea) sino en el guión y en el equivocado lugar de Bathsheba como imagen inescrutable aunque divorciada de los fenómenos naturales, es decir, como una persona mirada superficialmente y sin introspecciones que nos la hagan apreciada --como lo es, por motivos más allá de nuestra inteligencia, por sus pretendientes--. Far from a Madding Crowd provoca, en este sentido, un comentario suntuoso acerca de lo arbitrariamente frágiles que podemos ser los hombres, no sólo los de la Inglaterra victoriana, y de los peligros acechando tras cada una de nuestras renuncias furtivas. Pero es, quizá, más lograda (por ser menos difícil de expresar) la ilustración casi de Cruikshank pincelada por Schlesinger sobre el destino de la pequeña Fanny Robin (Prunella Ransome). Terminemos anotando, junto con la filoerótica escena de potencia sablista a cargo de Stamp, el adecuado soundtrack musical firmado por Richard Rodney Bennett para un film digno de recomendación. 5/5
El primer episodio en una bilogía de cintas carcelarias (women in prison movies) plasmadas por el maestro de la serie B ("el Howard Hawks del exploitation", lo ha llamado Tarantino) Jack Hill, The Big Doll House presenta a un grupo de mujeres jóvenes en sus ansias de libertad dentro de una cárcel perdida en la selva de Manila. Tomando el punto de vista de una flamante residente (Judy Brown), Hill nos descubre las relaciones de poder en ese microcosmos necesariamente sensacionalista: en la celda de las protagonistas, se halla la comprometida novia de un guerrillero (Pat Woodell), en permanente conflicto con la guardia principal (Loder). Pero en el mismo grupo encontramos a una patética heroinómana (Brooke Mills), una rubia frustrada por la abstinencia sexual (Roberta Collins), una feminista fiera y hermosa como una pantera (Grier), y una chica con su gatito (Gina Stuart).
Lo cierto es que "Grear" --la diosa descubierta por Hill en su primer rol sustancioso, canción titular incluida-- abusa física y emocionalmente de Mills, su pareja, y de Brown, y que el deliciosamente sádico, enclenque marimacho interpretado por Loder no consigue hacernos olvidar su aun más disfrutable madama en la (Pam aparte, obviamente) atroz Foxy Brown (1974) --secuela no-oficial de la absolutamente grandiosa Coffy. También puede constatarse la falta de impulso dramático en trama y personajes durante la primera mitad del metraje, decididamente morosa y letárgica. No obstante, el director se las arregla para establecer una red psicológica entre las respectivas vulnerabilidades de sus actrices aun desde el inicio, y las escenas se perfilan mucho mejor en todo sentido conforme va aproximándose hacia el final. No sólo eso, sino que además Hill nos hace recordar, mejor, experimentar nuevamente la cruda naturalidad exclusiva de un cine de bajo presupuesto privilegiado en virtud de su capacidad teatralmente evocadora. Acción, suspenso y cierto comentario social (en un producto que se basta a sí mismo como entretenimiento exotista, donde hasta la secretamente perversa alcaidesa es atractiva), con instantes de cierto humor a cargo del habitual Sid Haig, caracterizan a esta obra irregular pero que vaya si toma puerto, que juega según las reglas hasta que las trasciende en la medida de lo posible, originando curiosos ecos diacrónicos de piezas tan viriles --aunque similarmente fantásticas-- como The DirtyDozen y Rambo. 3/5
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